quinta-feira, 25 de fevereiro de 2010

Chico Buarque, a arte e a ideologia

Até que enfim! Depois de um longo período de hibernação em pleno verão, retorno às minhas mal-iniciadas atividades blogueiras! E com uma metapostagem, para terror dos pós-modernistas de plantão.

Este período de férias até que foi razoável. Comecei a desenvolver alguns hábitos que a muito tempo estava pretendendo mas que a falta de disciplina tratava logo de jogar ao chão. E um deles foi o de começar a dar um carinho maior para os fenômenos artísticos, evitando assim cair naquela postura que todo mundo tanto critica nos marxistas, a de que nós pouco nos lixamos para a análise dos objetos de arte.

É certo que essa crítica não vem de graça. Realmente, muitos marxistas dão pouca bola para os estudos sobre arte, priorizando unilateralmente os aspectos econômicos e alimentando a idéia do “economicismo” marxista, algo que foge completamente do pensamento original dessa corrente. É para escapar dessa pecha que fui atrás de realizar um pequeno projeto que tinha na cabeça: estudar o cancioneiro de Chico Buarque.

Desde o início da graduação tinha na cabeça essa vontade. Para realizar essa empreitada, tive certa dose de incentivo: precisava de um artigo como avaliação de uma das minhas disciplinas do mestrado...então, nada melhor que juntar as duas coisas. Mais ainda. Nessa mesma disciplina entrei em contato com leituras que me instigaram a realizar uma análise materialista histórico-dialética das obras artísticas: a saber, os textos de Georg Lukács e de Fredric Jameson.

Já escreveu Lukács que o ser humano é um ser que dá respostas. Com esta afirmação ele queria apontar o fato de que o gênero humano é capaz de refletir sobre o ambiente que o cerca e agir sobre ele de acordo com essa reflexão. É importante lembrar que quando ele se refere a ambiente não esta apenas mencionando o espaço natural ocupado pelo ser humano, mas também o espaço social forjado pelas relações sociais. Este agir sobre o ambiente, então, poderia ser uma ação voltada diretamente sobre a natureza, bem como uma ação voltada para a intervenção em conflitos propriamente humanos.[1]

O caráter reflexivo do ser humano é decisivo para determinar a maneira como ele interfere na realidade para satisfazer suas necessidades. É o ato de pensar o próprio pensamento, ou seja, a tentativa de reconhecer o conteúdo concreto de suas ideações, que lhe permite realizar um salto qualitativo na maneira de produzir e reproduzir suas condições de existência. E este ato reprodutivo não significa simplesmente recriar as mesmas coisas, mas sim criar constantemente o novo. Afinal, satisfeitas as antigas necessidades surgem outras novas, e com elas novos problemas e também possíveis novas soluções se colocam no horizonte.

É nessa progressiva criação do novo – que cobre a história da humanidade – que se desenvolvem formas peculiares de entendimento do mundo, como a ciência e as artes. Cada uma com suas características, ambas, na verdade, se prestam a serem formas de entendimento da realidade, visões de mundo que podem cumprir uma função social específica: organizar uma parcela da sociedade, senão uma sociedade inteira, a pensar de maneira determinada sobre certos problemas, com o intuito de elaborar e efetivar determinadas soluções.

Assim, é possível dizer que tanto as ciências quanto as artes podem ser, em determinadas circunstâncias, expressões sociais ideológicas. Lukács define ideologia como um complexo categorial do ser social que engloba as ações humanas voltadas para a resolução de conflitos exclusivamente entre seres humanos.[2] É também, neste sentido, que qualquer tentativa de entendimento das relações sociais pode encontrar na análise do movimento de elaboração das obras artísticas uma área de estudos privilegiada.

No caso específico das artes, para além das sensações afetivas que os mais diversos objetos artísticos são capazes de promover, o processo de elaboração destes mesmos objetos também envolve uma série de determinações que partem desde o posicionamento sobre a adoção e a restrição às variadas formas de estilo até questões realmente políticas, de concordância ou não com certas visões sociais de mundo.

Neste sentido, as palavras de Jameson[3] sobre os objetos de cultura ganham importância. Para ele, os objetos de cultura não estão desvinculados da atividade prática. Pelo contrário, toda obra de arte está diretamente vinculada ao tempo histórico de sua criação, e cada tempo histórico é resultado de uma determinada forma de organização social, a saber, de uma determinada forma de divisão do trabalho. Esta divisão do trabalho é quem dá o tom da produção artística, pois é ela que baseia o cotidiano do ser humano nas várias formas que ela pode assumir de acordo com a condição de classe que se vive.

Pautado nesse princípio, me dispus numa tentativa de análise da obra do Chico de maneira a apresentar indícios de seu caráter ideológico, no sentido lukacsiano do termo. Em outras palavras, tratei de encarar o seu cancioneiro enquanto uma resposta qualquer aos conflitos existentes em um determinado período histórico, tendo sempre em mente os conflitos de classe existentes na época que, com ou sem consciência dele, marcaram e definiram sua obra.

Como a obra de Chico Buarque é extensa, começando na década de 1960 e vindo até os dias de hoje, tanto na música e dramaturgia quanto na literatura, defini como objeto apenas algumas de suas composições da década de 1960 e 1970, período cujo caráter ideológico de sua produção parece ser constituído de maneira consciente, fazendo dela um objeto ainda mais complexo e muito mais instigante.

O reconhecimento do caráter ideológico na produção artística por Chico Buarque se deve, em grande medida, pelo ambiente no qual ele viveu durante toda a sua infância e adolescência. Nascido no Rio de Janeiro no ano de 1944, filho de Sérgio Buarque de Hollanda, historiador reconhecido no meio intelectual, Chico teve sua formação marcada na infância por grandes discussões políticas nacionais: passou pela ideologia trabalhista do getulismo e também pela ideologia nacional desenvolvimentista do governo JK. É neste período, década de 1950, na adolescência de Chico, que surgem as chamadas vanguardas artísticas, como a poesia concreta, o Cinema Novo e a Bossa Nova.

Em 1963 entra na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo) da USP. Sua entrada na vida acadêmica ocorre no mesmo período da emergência dos movimentos populares e também de um grande aumento no interesse da população como um todo na participação política, caracterizado especialmente por uma postura radical na transformação da sociedade, uma postura de esquerda; assim era no movimento estudantil (como com os CPCs – Centros Populares de Cultura – da UNE), no operariado (com a criação da CGT – Conferencia Geral dos Trabalhadores) e os agricultores (formação das Ligas Camponesas).

É nesse ambiente de cultura efervescente que Chico começa a compor. Suas canções iniciais refletem as preocupações de sua época, mais precisamente aquelas orientadas à esquerda, bem como o posicionamento que o próprio compositor tratava de seguir.[4]

Em Marcha para um dia de sol, composição de Chico de 1964, o cantador clama, logo de início, que tem o desejo de ver um futuro sem sofrimento, onde toda a gente sorri com o dia. No mesmo ano, na canção Tem mais samba, Chico escreve e canta também sobre um futuro sem sofrimento, marcado pela busca da felicidade concretizada no samba. O samba como elemento de redenção da população nacional ante aos seus problemas é retratado também, mas de forma menos singela em Meu refrão, de 1965. Nela, o cantador convoca quem o escuta para se alinhar ao seu posicionamento na sociedade, de alguém que vive num barraco, mas que nega o valor das instituições oficiais e que despreza também outras convenções.

Embora estas canções reflitam a disposição de Chico em cantar os problemas sociais numa perspectiva crítica, deve-se observar que ele fica muito aquém da radicalidade. Uma teoria de transformação da sociedade, considerando o pensamento marxista como sua expressão ideológica mais bem acabada, tem por fundamento a concepção de que a sociedade é formada de acordo com a maneira como produz e reproduz sua existência – o erroneamente famigerado aspecto econômico. Seria a partir da organização da produção econômica que a sociedade sustenta sua estrutura. Esta organização social da produção seria visível através dos espaços ocupados pelos indivíduos na esfera produtiva, na maneira como eles estariam organizados em classes sociais. E é a categoria de classe social que está completamente esquecida nestas canções de Chico.

Embora haja um reconhecimento da situação de penúria que existe na sociedade, o cantador acaba se colocando não na figura de um despossuído, que ele reconhece ser, mas na de um cantador, e tenta exercer um poder de convencimento ideológico não por sua condição de existência marcada pela miséria, mas sim pela sua condição de músico. Por mais que a música sirva de instrumento ideológico, e que se reconheça isto, o posicionamento do eu lírico nessas canções acaba por excluir o elemento que faz da crítica à sociedade algo radical: a contraposição de interesses econômicos. Sem isso, a música de Chico – assim como qualquer outra que se proponha a empreitadas ideológicas desse tipo – tende a criar vínculos de aproximação com um público que valoriza mais a faceta formal – lírica, no caso – da canção do que o seu conteúdo, subvertendo a intencionalidade ideológica pretendida por ele.

Embora as primeiras canções de Chico Buarque apresentem esse alto teor de ambigüidade, é inegável que elas possuem o claro interesse de estimular o pensamento com relação aos problemas sociais. Porém, com o advento do golpe militar de 1964, o próprio Chico admite uma mudança no seu comportamento. Sua percepção da mudança no sistema político provoca nele certo desinteresse com relação aos problemas da época, refletindo diretamente em suas canções.[5]

A partir dessa data, as composições de Chico apresentam uma atitude de distanciamento do cantador com relação ao movimento da história. O melhor exemplo disso é a música A banda (1966). Nela todos os personagens, marcadas pela pobreza pessoal de suas vidas, se alegram ao verem a banda – metáfora que representa a felicidade concretizada através da comunhão entre as pessoas. Mas o ato de alegria consiste somente na observação, pois que ninguém se atreve a seguir a banda e logo que ela passa todos se resignam a sua frustrante condição existencial.

É possível notar também que essa atitude de distanciamento provoca nas composições de Chico a realização de uma concepção anistórica do tempo. O tempo existente na canção é efêmero, não pretende possuir uma conexão com o tempo histórico. Toda a perspectiva de mudança social que as canções desse período contêm começa e termina marcada pelo tempo de realização das metáforas como o Carnaval, a banda e o samba, procedimento esse que ressalta o caráter contemplativo da atitude do cantador com qualquer possibilidade de mudança. Como conseqüência, tem-se uma atitude nostálgica, ou seja, de resistência aos problemas do presente – como o individualismo e da miséria – através da exaltação de valores afetivos do passado, tempo em que supostamente as amarguras cantadas pelo cantador não existiam.

Se se voltar para a idéia inicialmente exposta no ensaio, pode-se dizer que o cancioneiro dos primeiros anos de Chico Buarque representa, no aspecto ideológico, uma resposta bastante adequada aos problemas da época. Adequada não porque propõe uma alternativa radical aos problemas que se apresentam, mas porque ela é capaz de arrefecer os ânimos de mudança em favor da atual situação sem que, no entanto, ele seja visto como um defensor desta postura. Pelo contrário, dificilmente pode-se questionar a intencionalidade do autor neste sentido, entendendo que ele realmente estivesse disposto a elaborar uma resposta radical aos problemas levantados no Brasil na década de 1960. Mas existe uma grande diferença entre pensar sobre uma coisa e agir sobre ela, embora ambas as ações sejam indissociáveis. No caso de Chico, a forma como suas canções são elaboradas colabora para a fixação de um conteúdo que não corresponde com a realidade mesma, mas com a realidade pensada através de uma visão de mundo que ignora as determinações materiais decisivas, especialmente a condição de classe que baseia a vida das pessoas cantadas por ele – incluindo ele próprio.

Mas a história é um devir, um constante movimento de transformação, marcado por um incessante processo de resolução e criação de contradições. Chico Buarque passa por esse processo contraditório, quando novos movimentos musicais começam a questionar o seu trabalho, juntamente com um endurecimento do regime militar com relação aos movimentos e pensadores de esquerda. Essa situação abala seu trabalho, exigindo dele uma transformação total no sentido de sua poesia. Antes considerado como uma verdadeira unanimidade, Chico vê-se então criticado por todos os lados. Para superar esse momento, ele próprio teria que reconhecer qual a ideologia que ele próprio pretendia defender e, mais importante, qual a melhor maneira de expressar o sentido escolhido. Este é o período das chamadas canções de protesto, o período de uma transformação na articulação entre forma e conteúdo no cancioneiro de Chico Buarque.

O aumento da repressão do regime militar fez com que Chico ousasse em sua produção artística. Em 1967 escreve a peça Roda-Viva, cujo teor – a desmistificação do ídolo popular – horroriza seu público ao quebrar sua imagem virginal de bom moço. Isto lhe rende também o início do cerco do regime sobre sua produção artística, embora a censura ainda não tivesse sido decretada (o AI-5 seria entraria em vigor apenas no ano seguinte).

Em compensação, principalmente por sua participação nos festivais, Chico começa a entrar em conflito com as idéias e com o público de outras correntes musicais do período. A manutenção do lirismo em suas canções, aliada ao levantamento de questões sociais, rendeu a Chico uma série de críticas vindas de todos os lados. Críticas essas que se constituem, na totalidade, como um conflito ideológico derivado da tensão entre forma e conteúdo existente em suas canções.

A tensão existente entre forma e conteúdo, e também entre suas canções e o público em geral foi sentida por Chico, considerando que o álbum do ano seguinte, 1970, registre canções que apresentem uma tentativa de reflexão sobre o momento turbulento vivido por ele. Em Essa moça ta diferente (1969) Chico canta a moça que ignora o poeta que cultiva rosas e rimas pra desinventar o som, clara referência ao público que passou a criticar o lirismo característico de suas canções e a se entusiasmar com o som pra lá de pra frente e supermoderno do Tropicalismo e da Jovem Guarda. Já em Agora falando sério (1969), o que se tem é uma crise de Chico com sua própria criação. O lirismo e o teor de crítica social de suas canções são questionados pelo próprio compositor, como se fossem equívocos em sua vida. Até mesmo sua “unanimidade” passa a ser contestada, numa tentativa de demonstrar o quão distorcido estava o conteúdo de suas canções, o que provoca no cantador a vontade de não querer cantar.

Após esse período de reflexão, Chico apresenta um álbum com características completamente diferentes do que já havia feito antes. Com Construção, datado de 1971, Chico inicia a chamada fase das “canções de protesto”, composições que abandonam o lirismo nostálgico da década anterior e assumem a perspectiva de mudança do presente. A suspensão da realidade dá lugar à crítica tenaz e à perspectiva de um futuro redentor.

Na canção Construção (1971), Chico tem como personagem de sua poesia o operário. Diferentemente das composições anteriores, a personagem da canção não comporta mais uma atitude passiva com o mundo que faz dele infeliz. Mesmo que esse rompante de ação seja completamente destrutivo.

O operário, completamente desumanizado por sua atividade, segue para a construção de maneira mecânica, realizando um serviço concreto, real, que é realizado com uma postura sólida, intransigente, mas não menos sofrida. O samba triste que segue a letra enfatiza o caráter perturbado dos atos do operário e ao mesmo tempo sugere que uma tragédia está em vias de acontecer.

Ao trabalho concreto de erguer paredes, ele alia o trabalho subjetivo do desenho mágico, subvertendo o valor da situação. O trabalho alienante da construção se torna o movimento que lhe permite criar um não-lugar imaginário, um espaço de manifestação de seus sentimentos contidos pela dura realidade que vive. É no desenho mágico que ele descansa e faz do seu lazer os últimos momentos de sua vida, divertindo-se como poucas vezes fez. Realiza todos os seus desejos de maneira atrapalhada, mas supostamente livre. Suposição esta que se desfaz no momento de sua queda, onde acaba sua vida, no meio do tráfego, percebido não como uma tragédia, mas como um entrave, desumanamente.

Na segunda estrofe, a canção retoma os atos de maneira parecida, mas trocando as palavras de lugar. Com isso, cria-se uma sensação de repetição inovadora, que apresenta um movimento semelhante, mas distinto do original. O operário, nessa estrofe, não apresenta a mesma emoção expressa anteriormente. Seus movimentos, como indicam os versos, são calculados, como se ele fosse dono, pelo menos por alguns instantes, de seu próprio destino. Com esse mesmo espírito ele aproveita seus últimos momentos como algo verdadeiramente sublime. No entanto, essa altivez não muda seu destino, acabando estatelado como um pacote no chão, atrapalhando novamente o caminho dos transeuntes.

Na última estrofe, o trabalhador se apresenta como um ser completamente estranhado de sua condição humana. O jogo combinatório de palavras reforça essa idéia, atribuindo aos versos um sentido cada vez mais ilógico. A construção, antes concreta, se torna flácida, tal como o operário que nela trabalha, demonstrando a fragilidade das estruturas reais (sociais) que definem seu lugar o mundo (sua condição de classe). Sem afetividade, sem grande pensar e animalizado, não resta muita coisa ao trabalhador a não ser ter que acabar com usa vida, único momento que ele se sente realizado.

Construção se caracteriza por ser uma crítica sagaz às condições de vida não só do regime militar, mas também as condições próprias ao capitalismo. Mas mesmo assim não é possível perceber um sentido utópico em seus versos. A crítica aqui traz à tona as contradições inerentes a situação, mas não propõe nenhum sentido possível para sua superação, demonstrando-se uma canção ideologicamente pessimista com relação a situação da época e pouco preocupada em contrapor quaisquer alternativas a isso. O utopismo surge em outras canções, como O que será (À flor da terra) e Linha de montagem, de 1976 e 1980, respectivamente.

Nesta fase “crítico-utópica”, para usarmos a classificação elaborada por Meneses, Chico procura manter a idéia de que o trabalho artístico possui uma característica ideológica. Mas ao contrário da fase anterior, a resposta dada através de suas canções permite a ele um posicionamento específico dentro dos conflitos existentes na sociedade brasileira da época. Aqui não existe mais a figura do bom-moço cujas canções, embora carregadas de uma crítica social, não eram capazes de provocar um impacto tão grande a ponto de desvelar as contradições que envolviam a realidade do compositor e do público; existe sim a figura de alguém que soube articular forma e conteúdo para provocar um efeito negativo em seu espectador com relação à realidade. Negativo no duplo sentido de exortação dos problemas e da proposição (pensada mais como futuro a se realizar do que estratégia a se cumprir) de suas soluções. Algo que não era nada adequado numa época de repressão social escancarada.

Diante do que foi apresentado, é possível decorrer sobre uma série de desdobramentos de ordem geral. Pode-se questionar como a articulação entre forma e conteúdo pode garantir um efeito catártico na apreciação do público tendo em vista o desvelamento dos problemas sociais que cercam a todos, mas que na maioria do tempo são ignorados, como pode ser visto na comparação entre as duas fases identificadas na carreira de Chico. Também é possível questionar, ainda mantendo como base a comparação entre as duas fases buarquianas, se os valores defendidos nas canções são realmente dignos disto, ou seja, se as aspirações cantadas serão cumpridas tal como se imagina caso venham a ser postas em prática. É certo que isso envolve diretamente a radicalidade dos ideais trabalhados, e que pouco se pode culpar as obras artísticas por isso, mas, na medida em que estas servem de instrumento ideológico, o sentido atribuído à obra de acordo com o valor do conteúdo envolvido não pode ser desvinculado das questões estéticas. Também não se pode pensar que os objetos de arte podem ou não ser “inocentes”; isto seria uma atribuição que só serve para ressaltar como encaramos de maneira reificada a produção cultural. Inocentes ou não são as pessoas, seja como criadores ou como admiradoras de arte.

Mas é bom lembrar que qualquer forma de entendimento sobre a realidade pode apresentar equívocos, por mais que ela pretenda o contrário. E isso não difere da arte enquanto ideologia. Assim, neste sentido, Jameson[6] afirma que as obras de arte possuem um duplo aspecto, ideológico e utópico. O primeiro, cuja significação se distingue daquela usada anteriormente por Lukács, representa o que há de discrepante entre a intencionalidade do autor e a resolução prática que ele pretendia fazer surgir no apreciador de sua obra. Já o segundo significa justamente a união desses dois aspectos, mesmo que sua efetivação se apresente enquanto tendência, e não como algo absoluto, como se estivesse em vias de ser.

Enfim, as obras artísticas possuem suas peculiaridades estilísticas, mas como qualquer manifestação social (e mais ainda como manifestação de caráter ideológico), ela não deixa de estar fundamentada e muito menos deixa de intervir nas questões vitais da humanidade, na maneira como nós produzimos e reproduzimos nossas vidas. Mas esse papo é o papo do trabalho como fundamento da condição existencial propriamente social...isso é a deixa para outra postagem...


[1] LUKÁCS, Georg. As bases ontológicas do pensamento e da atividade do homem [tradução de Carlos Nelson Coutinho]. Temas de Ciências Humanas, n. 4. – São Paulo : Ciências Humanas, 1978, p. 1-18.

[2] Sobre o entendimento de Lukács acerca da categoria ideologia, entre várias boas leituras, conferir LESSA, Sergio­. Para compreender a Ontologia de Lukács. – 3ª ed. – Ijuí : Unijuí, 2005.

[3] JAMESON, Fredric. Reificação e utopia na cultura de massa [tradução de João Roberto Martins Filho]. Crítica Marxista, v. 1, n. 1 – São Paulo : Brasiliense, 1994, p. 1 a 25.

[4] Como minhas postagens estão se tornando gigantescas (pelo menos no padrão da maioria dos blogs), eu decidi não transcrever as letras das canções do Chico analisadas aqui. Quem quiser conferir pode ir para www.chicobuarque.com.br. Tem tudo lá, bem organizado, por sinal.

[5] MENESES, Adélia Bezerra de. Desenho mágico: poesia e política em Chico Buarque. – São Paulo : Hucitec, 1982.

[6] JAMESON, Fredric. Marxismo e forma. Teorias dialéticas da Literatura no século XX [tradução de Iumna Maria Simon et al]. – São Paulo : Hucitec, 1985.